● ● ● «Proxy is my Lover» 개인전 서문 (김예령, 2026)
I was more than my echo

지면의 지평에 문득 떠오르는 한 정경이 글의 시작을 꽤나 간섭하는 만큼, 먼저 그것을 부려 보자. 약간 제멋대로. 외국의 고전 속 B***이나 C***인 어느 휴양 도시의 해변에서, 보는 이의 시선 앞에 한 떼의 젊은 여인이 거듭 출몰한다. (실은 소환되는 것이거나.) 분방하게 자전거를 타는 방년의 여자들, 꽃다발 같은 소녀들(les jeunes filles en fleurs). 거침없고 종종 조소하거나 거만한 태도를 취하는 그네들은 주변 사람들과 분별된다. 때로는 무리 지은 채, 때로는 제각기, 이 소녀들은 보는 이의 시선을 끈다. 그들이 스스로의 의향과 상관없이 욕망하는 시선의 그물에 포획되고, 그 망에 해독되어야 할 모종의 기호로 투영된다고 하는 편이 정확하겠다. 과연 그들 중 하나는 가두는 것에서 도망치는 아이다. 피로한 정복의 메커니즘으로부터 사라지고 없어지는 여자다. 그녀에게는 소진의 비결이 있는 걸까. 그녀들은 소진되지 않는 비밀의 다른 이름인 걸까. 이를테면 조개 껍질 아래의 공동, 거기서 울리는 소리 잠깐 멈추는 소리, 소리라는 보이지 않는 뼈 외엔 아무 핵도 지니지 않아 (에코) 나방의 건조한 공허에 다름없는, 어느 누구에게도 귀속되지 않을, 비밀의.

걘 애초에 변한 게 아니라, 누군가 걔의 살갗 아래를 엿본 것에 가깝지 않을까? [1]

*

우리의 서술이 마무리되며 돌연 방향키의 성격을 갖추는 지점에서 이희단의 전시 ≪Proxy is my Lover≫는 우리 앞에 시작된다. 이는 그의 작업이 가령 위의 장면으로부터 영감 받아 발단했다는 말이 아니다. 그의 전시가 궁구하고 가시화하는 바에 우리가 가담하면서 발생하는 ‘겪음’의 과정, 그로부터 비롯하는 각종 연상 작용, 이해의 자유 및 여파를 우리가 저와 같이 번역했을 따름이다. 반대로, 우리가 막연히 먼 데, 우리와 별 관계없는 곳으로 데려가 고색 짙은 언어 텍스트의 방식으로 재현하고 만 내용을 이희단의 작업은 동시대의 환경 안에 재배치하고, 활성화하며, 그렇게 생성된 형상들을 ‘이리로 데려온다’. 각종 클리셰와 디지털 슬롭(slop)이 유유히 부유하는 이곳, 갖가지 하위문화 콘텐츠에 즐김과 허탈, 유락과 폭력이 한데 섞이는 이곳 말이다. 이희단의 문제 의식과 접근법 속에서 예의 꽃핀 소녀들은 애니메이션 작업 혹은 AI 기술로 구현된 ‘걸리(girlie)’의 부류다. 아니메, 가속의 사이클을 따라 뻔한 판타지적 형상으로 소비되고 마모되고 버려지기를 점점 더 빨리, 끝없이 반복하는 통속적 캐릭터들. 쓰레기 세상 속의 인형-이미지, 또는 인형의 이미지를 띤 쓰레기가 이희단이 꾸준히 변주해 왔고 변주해 낼 그의 주제, 그가 사랑하는 대상—이면서 고정할 수도, 본질을 기대할 수도 없는 그것의 불가피한 ‘대용물’—일 것이다. 이러한 주제는 유혹적인 동시에 진부하고 아무 의미 없으며, 고유성을 갖는 척(Proxy) 고유화가 불가능하다. 그 모순된 특질이 이희단을 사로잡아 그의 창작을 추동하는, 소위 밀당을 촉발하는 폐허의 기본 속성이리라. 하여 이희단은 기동하고, 폐허는 작동한다. 쓰레기 인형들은 움직인다. 정동이 유발되며, 무너짐의 일로에 다른 뉘앙스가 스민다. 다들 일그러질 것. 침침한 검정, 푸르뎅뎅한 회색 표면 위에 돌연, 축축함을 모르는 푸크시아 분홍빛의 소요가 일도록.

<Wreckers>(2026)의 경우, 작가의 의도가 분명하듯 그 전개술 또한 선명하다. 이 영상은 연계 조각 <Junky Dates>와 함께 연초 ≪두산아트랩 전시 2026≫(두산아트센터 두산갤러리)에서 선보인 바 있는데, 웹진 『비애티튜드(BE/ATTITUDE)』와 나눈 5월 1일자 인터뷰 “흔들림이 이끄는 곳으로”[2]에서 이희단은 자신의 기획안을 이렇게 요약한다. “’여성의 신체’와 ‘자동차’라는 자본주의의 대표 격인 두 이미지가 소비의 임계점을 넘은 이후에도 자극적으로 유통되고 훼손되는 구조를 다루”기. 방점은 훼손 자체에 의거해 훼손의 닫힌 구조에서 나가려는 시도에 찍혔다. 이 목표를 달성하기 위해 이희단이 채택한 방법론은, 그간 그의 영상이 추구해 온 모호성의 효과나 분산의 운동과 사뭇 달리, 날렵하고 과감한 가지치기로 보인다. 그렇다면 그런 것인 양, 마치 나가는 일이 당연히 가능한 것인 양 (als ob) 굴 것. 따라서 ‘각설하고’ 작정한 듯 폐차장을 향해 달리는 여성-차의 이미지는 훼손의 ‘리듬을 타고’ 폐물(화)의 전행에 편승함으로써 진정한 도주선을 그린다. 이들 이미지는 역행이나 중단을 위해 안간힘 쓰지 않는다. 그것들의 ‘교태(<Coquette>, 2026)’? 시늉의 본질인 그것이 중요하다. 소위 ’걸즈’가 발화하는 매혹적인 기계어는 제 시늉으로 도로상의 온갖 광고문과 주의 지침을 따돌리고 비틀고 비웃으며 cctv 화면을 가로질러, 기어이 폐차의 수작업과 합체한다. 나가기 위해서, 이 점이 <Wreckers>뿐만 아니라 이희단의 전 작업에서 중요한 문제로 비치는데, 이것들은 기꺼이 붕괴의 진행을 선점한다. 같은 방향 속에 괄호를 열고 다른 의미를 투여하는 기계와 허울의 꾀. 망가지는 기계어의 무감한 유언 진술에 다름없는 설치 작업의 제목이 ‘(웃음)|(무응답)’[3]인 이유가 이쯤에서 자연스레 설명되겠다. <Junky Dates>에 부착된 채 무한 반복되는 폐차 영상은 폰과 깨진 블랙박스 주변 공간에 잔해의 물성 못지 않게, 어쩌면 그 이상으로, 탈출의 잔여감을 조성한다.
작업의 명확한 포커스와 그에 상응하는 박진감이 자칫 종결의 확인을 자동 완료하지 않도록, 이희단은 <Wreckers>에 연발(連發)의 기회를 추가한다. 다시 말해 이번 전시에서 <Wreckers>는 “‘완결된 결과물’이 아닌 ‘파생의 원점’으로 재위치되고, 여러 버전으로 다변화되는 정동의 프로세스를 보여줄 시작점으로 기능한다.”[4] 그가 매번 연발을 주도해 이미지의 진부함을 전복시킬 동인으로 선택한 요소는 통상 포스트-프로덕션의 영역이라 간주되는 영상 사운드다. ‘프리-프로덕션’의 조건으로 역전된 사운드의 적극적 관여(현장에서의 라이브 리믹스)로 말미암아 <Wreckers>는 스스로를 n+1적 파생에 개방하며, 이 같은 리셋 동작은 결국 <Wreckers_>의 생성이 이 창작이 겨냥하는 실천의 핵심임을 입증하게 될 것이다.[5]

<에우리디케 + 언더그라운드 MMCMXCIX I>(2024)는 불길하고 불온한 하강 체험을 뒤쫓는다. 폐허는 위로 쌓여 갈지라도 끈덕진 ‘아래로’의 지향성을 가질 터다. 여하튼 영상 속에선 누군가가, 아니, 누군가의 망령이 하계를 맴돌고 있다. 입구만 있고 출구는 없는, 하계는 미로다. 넓을 필요조차 없지, 특히나 제자리걸음을 위해서는. 작품의 제목이 명시하고 뱀의 녹색에 물든 어둠이 시사하는 대로 망령은 에우리디케다. 이름만 남은 존재. 영상은 방 탈출 게임을 연상시킨다. 틀어 놓기만 하고 그걸 끌 영상 주인은 사라진 비디오 괴담과도 흡사하다. 시청이 시작될 때 보는 이는 동굴이나 갱도 외부의 구경꾼이리라. 그러나 가상 데이터의 산출과 조작이 연출하는 눈가림의 수용자인 그는 바로 그 사실 때문에 화면 오른쪽 창에 댓글을 달고 있(다 믿기)는 무수한 닉네임의 그들이기도 하다. 불가피하게 영상에 연루된 채, 그 점을 의식하지 못한 채 살짝 죽어 화면 안을 홀로 헤매는 무엇이기도 하다. 그가 보이지 않는 에우리디케의 시선에 밀착해 움직이는 이상, 그는 여성적 죽음의 정서에 중독된 그림자의 그림자다. 그가 추적하는 대상은 안 보이는 에우리디케이며, 출구이며, 저 자신이며... 이처럼 이희단은 좁은 굴로 우리를 인도해 체험의 시공간을 비틀고 존재의 양상을 굴절시킨다. 그리고 “허구의 데이터와 실사 푸티지를 여러 레이어로 교차하여” “얄팍한 디지털 감각이 범람하는 인터넷 환경”[6]을 재현한 후 거기에 신화적 테마를 이식하면서, 있음과 없음의 경계에서 발산되는 몽혼의 감각에 관해 질문을 던진다. 예컨대, ‘나’가 쏘는 ‘손가락 총’은 어떻게 현실 속 언니의 코피를 유발하지? 현전감의 촉발이 기이한 악몽으로 재차 흡수되는 이 게임에서, 죽음의 장난감인 ‘총’(재생바)은 그 안을 걷는 ‘나’의 수명을 표지하기도 하지만 순간순간의 반복적 ‘부활’에 패배감을 느끼게 하는 인자이기도 하다. 내가 없는 이곳에서 나갈 수 없음. 영상의 말미, 모든 것이 페이드아웃되기 직전 어둑한 배경에 얼핏 잡히는 흰 빛이 출로를 가리키는지는 확실치 않다. 차라리 그 빛의 흼은 미처 워프를 하지 못하고 저를 무는 존재가 저 자신임을 깨닫는[7] 찰나의 환기에 가깝지 않을까. 그토록 역설적인 자기-촉발의 순간이라니. 왁자지껄 흘러가는 댓글 행렬과 무관하게 돌아오는 건 오로지 재생바의 기억인 가운데, 지상으로 올라오라는 명령을 따를 수 없거나 따르지 않는 유령의 슬픔 없는 슬픔이 그 찰나에 고인다. 증발의 슬픔 내지 슬픔의 증발. 이 정서는 디지털 플랫폼의 어디로도 환원 불가능하다. 이희단은 다음의 결론을 도출한다. 사라짐은 사라지지 않는다. 사라짐은 사라짐 이상이다.
<에우리디케 + 언더그라운드 MMCMXCIX I>의 도입부는 마거릿 애트우드의 시 「오르페우스 1(Orpheus I)」의 첫 두 연을 변조된 음성으로 읊는다. 제목과 달리 죽은 에우리디케의 관점에서 전개되는 이 시의 (영상에는 언급되지 않는) 마지막 구절은 “You could not believe I was more than your echo.”다. 어느 누군가의 메아리이기를 포기하고 그 자신의 망령됨으로 돌아오는 애트우드의 에우리디케는 이희단의 꿈속에 잠겨서 이렇게 중얼거릴 수도 있을 것이다. “I was more than my echo.”

<해적>(2026)은 그저 바라보지 않을 수 없다. 말 그대로다. 이 작품은 앞의 두 영상과 달리 소리가 없기 때문이다. <해적>은 사방으로 방사되는 사운드가 적극적으로 작품의 가변성을 주도하는 <Wreckers>의 대척점에 고립된 작은 공간을 채비한다. 은밀한 폐소에서 귀 닫고 혼자 훔쳐볼 분위기가 마련될 즈음이면 키구루미[8] 떼의 때려주고 싶게 말짱한 표정, 무심하고 은연하게 모여 있는 고스(Goth) 차림의 소녀들, 전동차의 출발과 함께 흔들리며 시야에서 점점 멀어져가는 지하철 역내 광경, 호텔 방 등등의 이미지를 뒤로하며 이 작업의 키워드라 할 구절이 화면에 떠오를 테다. “어느 날 꿈을 꾸었는데 그곳에서 나는 이미지의 가장 높은 지점을 건드릴 수 있었다.” 문장은 설명하기를, 이미지의 그 가장 높은 지점에는 “형상의 위계를 따라가는 차원에서의 높낮이가 명백히 존재했고 / 거기서 파손시킨 이미지 데이터는 차라리 소리의 구조와 유사한 모습을” 띤다. 바꿔 말하면 이 작품에서 소리 대신 소리의 역할을 행사할 현실적 요소는 “반 옥타브 침묵보다 높은 것들”, 곧 일련의 이미지 데이터가 작가에 의해 해체, 변형, 전유되며 그려내는 파형과 파동이다. <해적>에서 이희단은 변환이 가해져야 할 문제의 대상으로 인터넷상에 범람하는 포르노 동영상을 지목하는데, 그중 두어 개를 건져 올리는 일은 물론 전혀 어렵지 않았겠지. 관음의 시선 앞에 무미건조하게 전시되는 타성적 신체 이미지에 제동을 걸기 위해 작가는 그 양산 시스템에 친화적인 기술을 대상에 역-적용하는 식으로 ‘스스로를 타격하는 동시대 기술’을 저울질한다.[9] 이에는 이, 해적에는 해적이다. 포르노물이나 인터넷에서 관능적으로 부각되는 상황에 처한 각종 신체의 가시성에 방해를 가하고 이를 능동적 배경으로 재구성하는 과정에서 테크닉과 몸 이미지 양측에 도착(倒錯)의 도착이 발생한다. 제목 ‘해적’도 동일한 기작에 포함되고 참여함은 두말할 나위 없다. 그것은 줄곧 양방향으로 제 의미를 투사하며 약탈의 면모에 새로운 위상이 도래하도록 유도한다.
이희단의 창작에서 언어 작업은 부수적이지 않다. 그의 텍스트는 영상에서 상당히 큰 비중을 차지하는데, <해적>에서 그의 언어가 구사하는 움직임과 단어-이미지의 역량은 전위되는 이미지 배경, 제가 받치는 “행위와 불화하는 배경”[10] 위로 점점이 솟아나며 실로 많은 것을 수행한다. <해적>의 언어 텍스트는 자기 지시와 설명이라는 이론적 기능을 이행하거나, 이질적인 요소들을 연결해 서글픈 정조와 유머가 영상의 흐름성에 섬세한 세부를 만들어 내도록 기여한다.[11] 무엇보다도, 문자는 가시성의 영역에서 (사진적 의미로) 포지티브와 네거티브의 지위를 바꾸는 역-약탈 과정에 동행해, 이미지가 이동한 자리에 새순과 곁가지가 돋게 만든다. 예술 생성이 무엇인지 새삼 생각하게 하는 이것은 아름답다. 단어들의 파편은 공중을 향해 가볍고 투명한 해적의 집을 올린다. 그것들은 소리가 나지 않지만, 도상적 이미지가 아니지만, 그럼에도 풍부한 울림과 형상을 품는다. 무너지고 상실된 존재들을 향한 애수와 그리움에 기인하든, 표피의 가짜 감정들을 할퀴고 그것들의 가면에 시비를 걸려는 마음에서 유래하든[12], 원인에 연연함 없이 꽃잎처럼 불어오는 건축 용어들, 신체와 사물의 이름들, 상념과 감정의 형용어들과 더불어, 영상의 비가시적 영역에, 하늘빛 궁륭을 가진 서정의 대성당이 현현한다. 심지어 몸이 붕괴하는 건축물이기에[13] 이 전 과정이 파괴를 추수하고 있다 하더라도 그렇다. (더욱 더 그렇다.)

글 김예령

----

[1] 이희단, <나의 죽여주는 조작자(The Gold Operator)>(2024, 이하 ‘TGO’) 중에서. 이번 전시 기간에 작가가 <Wreckers>와 리믹스해 변주할 싱글 채널 영상이기도 하다.
[2] https://magazine.beattitude.kr/visual-portfolio/ridanelee/
[3] 이희단의 관련 작가 노트에 의하면, <(웃음)|(무응답)>(2026)은 언어 모델이 부재한 생성형 AI 모델들에게 특정 대사를 말해보라고 시켰을 때 그것들이 뱉는 어설픈 모방 언어(독백, 대화, 한숨, 신음 등)의 오디오 클립을 기반으로 한다. 작가는 이를 녹음한 CD들을 긁어 재차 물리적 손상을 입혔다. 잡음 투성이의 한 CD는 유독 재생이 느리다. 도는 중에 아예 망가져 버릴 공산도 있다. 그러면 다른 CD가 그것을 대체할 것이다.
[4] 작가 노트 중에서 인용. 이어지는 내용 역시 그의 착상을 정리한 것이다.
[5] 세부 사항은 이러하다. 작가는 라이브에서 얻은 오디오 리믹스 결과물을 토대로 다음 세션 직전까지 비디오 파일을 역추적, 재구성하여 원본의 파생체(_버전)를 제작한다. 확장 A버전 <_girlies off-road> → 확장 B버전 <_scorch> → 맥락을 느슨히 공유하는 구작 <TGO>와의 크로스오버 <_operator> → 원본 탈각 <_abrasion>의 4종 파생체로 분기하는 과정이 전시의 서사 구조를 이룬다.
[6] 두 구절 모두 이희단의 작가 노트 중에서 인용.
[7] 작품의 텍스트 일부를 재구성함.
[8] kigurumi. 일본 서브컬처에서 찾아볼 수 있는 애니메이션 미소녀 캐릭터 계열의 인형 탈. 또는 그 탈을 쓰고 행하는 코스프레의 일종.
[9] 구체적으로 이희단은 레즈비언(컨셉) 포르노 계정의 소셜 업로드를 핸드폰으로 재 녹화한 뒤, 그 편린에 오브젝트 마스크 및 트래킹 등의 영상편집 기술을 역이용하여 신체를 삭제한다. 메우는 기술의 한계로 인해 이질적으로 삭제되고 채워진 프레임에 잔여하는 포르노화된 운동성이 감속·흐림·확대 처리 속에서 어디까지 제동되는지를 살핀다.
[10] <해적>의 텍스트 중 한 구절.
[11] 영상의 15’25”~16’07”경에 나오는 문답 “U can’t hide ur sadness just like your panties” vs “U can’t hide ur panties just like ur sadness”의 언어 유희가 한 예.
[12] 마지막으로 언급해야 할 이희단의 설치 작업 제목이 한국어로는 ‘뼈대’, 프랑스어로는 ‘les noiseuses(싸우기 좋아하는 여자들)’임이 주목할 만하다.
[13] <해적>의 텍스트 일부를 자유롭게 인용함.